Sobre Debussy y el piano

Ensayo

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Location: Lima, Peru

Lima, 03 de enero 1966

Saturday, January 14, 2006

Fusas y semifusas en La Chambre Magique y Feúxs d’Artífice

Claude Achille Debussy (1862-1918)

…les leçons du vent qui passe et nous raconte l’ histoire du monde…


Reflexiones sobre la interpretación en la pianística de Debussy

D
ifuminadas y volátiles quieren ser la sucesión de notas, vientos encasillados en busca de espacio, en recorrido libre sobre la extensa ingenuidad del arte, alma infidente hacia la razón o la imaginación del que sabe y desea escuchar.

André Caplet (1) hacia 1911 se dio a la trascripción para piano solo de Le Martyre de Saint-Sebastien, (2) por encargo de Claude Debussy, conspicuo tejedor de sonoridades contracultura en el París de aquellos días, quien había aceptado la musicalización de esta obra con algún salario en mira y la mente puesta en continuar sus descubrimientos acerca del tratamiento vocal para coros a capella que estudiara en los versos de Charles de Orléans (3)

Se trata del drama de Gabriele D’ Annunzio (4), idealizado para la bailarina rusa Ida Rubinstein de los Ballets de Sergei Diaghilev, -un amor platónico-. La Chambre Magique, segunda mansión de esto que algunos han denominado “auto-sacramental” es la pieza que da lugar a la siguiente reflexión.

Sebastián -jefe de los Arqueros de Emesa- ingresa para consumar el acto iconoclasta en el recinto mágico a la cabeza de una horda de cristianos libertos dispuestos a combatir lo profano, sugerencia inicial de este clima donde se manifestará la divinidad en estos albores del cristianismo proscrito. Atmósfera tensa, mientras las sombras crecen a la luz de antorchas y la llamada de la Virgen Erigona, espectro de fortaleza, previene al valeroso santo. Debussy busca decorado musical, sugerencia psicológica para un instante de temeridad y resolución frente a la amenaza del anticristo. Son los primeros compases que oímos en las cuerdas de vivo trémolo como pedal de una gris melodía delineada por un fagot en registro grave. Caplet reduce las sonoridades confiadas a la orquesta sin perder una línea, una sugerencia plástica, anímica e ideal sobre la hazaña del héroe y sus huestes: desafío de culturas, credo de Luz, destino destejido desde la bóveda celeste en la persona del Avatar, la voluntad del bien sobre el mal, la manifestación de fe.
Hay discernimiento en el intento: el trabajo pianístico, desencarnado y volátil vibra como el propio Debussy de los Préludes y el registro en fusas iniciales es la cortina que penetra el subconsciente para revelarnos la sugerencia oculta, el episodio anímico (5) Un tratamiento aplicado al teclado como espíritu en expectativa a la manera del primer Fausto que ha invocado al espíritu sobre Las Centurias (6). La vibración en moto perpetuo -cortina intermitente prolongada en gran parte de esta introducción orquestal- cede algunos instantes al leit-motiv de Sebastián. Y el teclado deberá sugerir la nueva postura del gentil converso, profanador de la Roma imperial.

Alice Ader, notable pianista de nuestros días, ha grabado para el sello Erato estos fragmentos transcritos por Caplet (7). Su técnica podría considerarse como modelo de discernimiento interpretativo, propio de la neo-digitación, libre de todo convencionalismo y arbitrariedad, ajena a aquellos que ven en la música de los precursores del arte musical contemporáneo un impulso arbitrario, infructuoso, inconsciente en su intento por el nuevo lenguaje. En el genio el descubrimiento es intuitivo, de ahí la necesidad de trabajar el oído para dirigir con el espíritu las manos desde la correcta actitud musical, una suerte de médium entre el compositor y el oyente.

Debussy, en la necesidad de legar el entendimiento de su estilo pianístico, reúne 24 preludios para piano en 2 cuadernos de 12 piezas cada uno, iniciados en 1909 y culminados en 1913. El último, Feúxs d’ artifice, (8) preludio de virtuosismo indiscutido, ha sido la piedra de toque para los temerarios y cultivados en sus partituras. Ahora no es el ingenio ni la mano del alumno: el propio compositor teje la estructura musical en un decorado de fusas y semifusas de ligeros compases como atmósfera para la noche festiva del día de la Bastilla en París: lumínica arquitectura de sugerencia impresionista en contraposición al antecesor Les tierces alternées(9) Es en este donde hallamos un entrenamiento destinado quizás a preparar la digitación para el siguiente Nº 24, motivo de nuestra segunda reflexión. Mas tarde el desarrollo completo de los ejercicios para una novedosa técnica pianística -propuesta de vanguardia- se concentrarán en sus Douze Etudes. (10)

Tomemos en cuenta la opinión del musicólogo Jorge Zulueta: El autor se concede otro refinado placer: elaborar algo coherente y bello partiendo de una idea casi inexistente. Virtuosidad, color, brillante juego sonoro dentro de los cánones del moto perpetuo.

La figuración de fusas y semifusas es la arquitectura que devela luces, dardos que serpentean hacia el cielo estrellado en un derroche de giros que recuerdan las victoriosas danzas gaélicas. La continuidad se quiebra en un instante mas aparente que real, pues la densidad de una serie de acordes aquí expuestos se equiparan en la rapidez de giros que los envuelven constantemente. El preludio termina sobre un sostenido en pedal de quinta (Re bemol mayor) con un motivo melódico en Do Mayor: la Marsellesa, revelando un claro ejemplo de bitonalismo (11)

Ricardo Viñez ofreció el estreno el 5 de abril de 1913. El propio compositor lo haría después en audiciones privadas y públicas. Marguerite Long, y años después Alfred Cortot -de quienes la discografía histórica da testimonio- aseguraron prestigio con este ejercicio de Arcano que emerge para volver al silencio, plenitud de continua vibración subconsciente. No tardamos en admirar la cuidadosa interpretación que servirá de modelo para otros posteriores consagrados: Walter Gieseking, Peter Frankl, Claudio Arrau, entre otros.

Creo importante la opinión de aquella que escuchó y recibió las claves para su ejecución. Debussy dirigió la mano de la niña Long entre los meses de agosto y septiembre de 1917. “Al menos me inició en el conjunto de su obra – explica ella-. De ahí que esas horas me resulten inolvidables, tanto en el ámbito afectivo en el que su cariño y el de los suyos me reconfortaban, como en el terreno puramente pianístico. Hablábamos y yo tocaba, sea su música, sea la de otros, que siempre le interesaba. En particular la de los grandes maestros que admiraba: Bach, Liszt y Chopin. Estaba impregnado en la técnica de este último. ¡Debussy buscaba en sus ejecuciones personales lo que él pensaba que eran los procedimientos de nuestro maestro común! Decía por ejemplo: “Cuatro semicorcheas son cuatro semicorcheas. Las manos no están hechas para permanecer en el aire sobre el piano, sino para entrar en él. ¡Qué calamidad, el quinto dedo de los virtuosos!” Quería decir con ello, que con frecuencia se machacaba el canto sin otorgar la necesaria importancia a la armonía total y que esta en su obra no debería ser sacrificada a la idea melódica. Ambas integran una unidad indisoluble, dentro de la cual al canto no le corresponderá sino un relieve esfumado: “Se debe hacer olvidar que el piano tiene martillos”.
Vio el autor de los Préludes en este sensible espíritu virgen una oportunidad de perennizar la tesis sobre su nueva pianística adscrita en cada trabajo para el piano: un lenguaje propio expuesto -en cuanto a técnica se refiere- en una breve introducción de sugerencia interpretativa para sus Douze Etudes.

Desdeñó a los famosos, a los virtuosos hinchados en el genio de Liszt y Chopin, los de estilo grandilocuente, sedientos de fama. No les negará virtud, pero el nuevo lenguaje requerirá un espíritu impoluto, un talento precoz que entienda como novedad el desafío sin necesidad de agregar a su haber como aprendiz de piano el vocablo dificultad (12). Es importante así la actitud almada (13), el cumplimiento cabal de la lección para transliterar en notas la sugerencia, el pensamiento.

Marguerite Long anota en su testimonio como alumna de Debussy:
Esta pieza debe ser ante todo replanteada. Por lo general no se la ejecuta a tiempo –ignoro la razón- lo que sublevaba al autor: ¡El solfeo, el solfeo!...¡bueno, que no solfeen!...¡a cuatro tiempos!. Escandía el 4/8, ignorando nuestras opiniones sobre la pretendida libertad de interpretación de los pianistas. En feúxs d’ artífice, el bouquet de los 24 preludios resalta un virtuosismo refulgente, una alegría exterior, centelleos, júbilo popular. Las pocas notas de la Marsellesa que se oyen súbitamente aportan la brusca melancolía de los fines de fiesta. Una obra maestra cargada de significado como los cuadros de Renoir bajo su polvillo deslumbrante. Al principio la digitación 1,2,3 – 1,2,3 se desliza mejor que 2,3,4. Es la de Debussy... ¡El genial pirotécnico pensaba siempre en todo!.

La sucesión del secreto se hace plenitud: fruto en un talento ávido de perfección.

Deberán buscar los mejores intérpretes, los perspicaces oidores en la nueva literatura pianística el desafío, la novedad… ¡y no la dificultad!


Lima, 07 de julio 2002

Notas

(1) André Caplet (1878-1925) Compositor, director de orquesta, alumno y amigo de Claude Debussy (1862-1918)
(2) Es la reducción para piano de El Martirio de San Sebastián, música incidental del drama - misterio en 5 actos o mansiones de Debussy. Se estrenó el 22 de mayo de 1911 en el Théâtre du Châtelet (decorada por Léon Bakst y coreografiada por Michel Fokine) Caplet dirigió el estreno y colaboró en su orquestación.
(3) Trois chansons de Charles de Orléans del mismo compositor (1908): I. Dieu! Qu’il la fait bon regarder! II. Quant j’ai ouy le tambourin III. Yver, vous n’estes qu’un villain.
(4) Gabriele D’annunzio (1863-1938) novelista, poeta y dramaturgo italiano, conocido por su traducción de las sensaciones en palabras. Tomo de ejemplo estas líneas musicales de su libro L’ Innocente (pag.156): L’ usignuolo cantava. Da prima fu come uno scoppio di giubilo melodioso, un getto di trilli facili che caddero nell’aria con un suono di perle rimbalzanti su per i vetri di un’armonica. Successe una pausa. Un gorgheggio si levò, agilissimo, prolungato straordinariamente come per una prova di forza, per un impeto di baldanza, per una sfida a un rivale sconosciuto. Una seconda pausa. Un tema di tre note, con un sentimento interrogativo, passò per una catena di variazioni leggère, ripetendo la piccola domanda cinque o sei volte, modulato come su un tenue flauto di canne, su una fistula pastorale. Una terza pausa. Il canto divenne elegiaco, si svolse in un tono minore, si addolcì come un sospiro, si affievolì come un gemito, espresse la tristezza di un amante solitario, un desio accorato, un’attesa vana; gittò un richiamo finale, improvviso, acuto come un grido di angoscia; si spense. Un’altra pàusa, più grave. Si ùdi allora un accento nuovo, che non pareva escire dalla stesa gola, tanto era umile, timido, flebile, tanto somigliava al pigolio degli uccelli appena nati, al cinguetio d’ una passeretta; poi, con una volubilità mirabile, quell’accento ingenuo si mutò in una progressione di note sempre più rápide che brillarono in volate di trilli, vibrarono in gorgheggi nitidi, si piegarono in passaggi arditissimi, sminuirono, crebbero, attinsero, le altezze soprane.
(5) La razón de las cosas exteriores no reside en lo que vemos, sino en lo que representan: un estado íntimo. Stephan Mallarmé.
(6) Fausto de Goethe, libro I, invocación.
(7) Debussy-Alice Ader (piano): Le Martyre de Saint-Sébastien, Erato/Radio France (1991) 2292-45612-2. Los fragmentos son: La Cour des Lys, Danse Extatique, La Chambre Magique, La Pasión, Le laurier blessé, Le Bon Pasteur.
(8) Fuegos artificiales, Nº 12 (Préludes, Livre 2)
(9) Las terceras alternadas, (Nº 11 del segundo cuaderno), ejercicio y estudio a la vez moderadamente animado, busca ir mas allá de superar los numerosos problemas que se presentan al ejecutar sucesiones de terceras con cada mano.
(10)12 Estudios, fruto de la revisión del catálogo musical de Chopin por encargo del editor Durand (1915)
(11) Tono, en música, es la altura de un sonido, determinado por la rapidez de las vibraciones que lo producen. Bitonalidad, empleo de dos tonos simultáneos dentro de una sucesión de compases.
(12) Por su significación: embarazo, inconveniente, oposición o contrariedad que impide conseguir, ejecutar o entender bien algo y pronto.
(13) Quiero decir una actitud hecha alma, neologismo que sugiere el Dr. Leopoldo Chiappo en sus comentarios para la Commedia de Dante Alighieri, quien ha contribuido con la nota mencionada en la cita Nº 4.